繼《裝臺》《主角》兩部力作之后，他的“舞臺三部曲”之《喜劇》如約而至。關(guān)于塑造人物，他認為，“一個藝術(shù)形象是諸多因素的聚合體，有時不只是‘嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西’，甚至‘鞋在南美，手套在北歐，手串在南非’了。越寫微小、局部，越需要有在背景上的開疆拓土與張力”。
2019年8月，陳彥憑借《主角》一書獲得第十屆茅盾文學獎，“憶秦娥”“胡三元”等個性鮮明的角色以其純粹的人格魅力感染了千千萬萬的讀者，《主角》成為越來越多讀者的枕邊書，也成為眾多影視和舞臺劇業(yè)內(nèi)人士的傾心之作。
2020年11月，由陳彥作品《裝臺》改編的同名電視劇甫一開播就引發(fā)好評，收視率不斷走高。劇中“刁大順”等人物群像真實接地氣，平凡樸實中飽含著噴薄而出的生命力量，這部劇也在一片贊譽聲中成為2020年的收官大劇之一。
陳彥近照 山于軍 攝
近兩年無疑是作家陳彥收獲滿滿的兩年，同時也是其工作轉(zhuǎn)換、舉家北遷較為忙碌的兩年。然而就是在這樣的忙碌中，他依然保持著旺盛的創(chuàng)作力，備受期待的“舞臺三部曲”第三部《喜劇》也不負眾望，今年如約而至。近年來，陳彥受到越來越多的認可，而由他塑造的一系列鮮活人物比他本人還要發(fā)光發(fā)亮，感動和激勵著萬千讀者。
作為“文學陜軍”的一員，陳彥深受陜西作家現(xiàn)實主義寫作傳統(tǒng)的影響�！笆煜り儽钡穆愤b寫陜北，熟悉關(guān)中的陳忠實寫關(guān)中，熟悉陜南的賈平凹寫陜南，而柳青為了深入反映農(nóng)村實際甚至在皇甫村定居長達14年之久，作家應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)實，做時代的速記員�！标悘┱f，“生活是現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)，雙腳踩在大地上，寫起來就更加得心應(yīng)手。我也是在寫我熟悉的生活，寫身邊的人和事，寫自己的生命體驗。我覺得作家應(yīng)該守住自己的一口井，不斷往深里挖，無數(shù)個體的不同側(cè)面，才能匯成整個社會龐大的交響樂。”
陳彥生在鄉(xiāng)村，工作后也一直追蹤著鄉(xiāng)村的變化，見證了改革開放四十年鄉(xiāng)村的發(fā)展，掌握了大量一手素材。所以他寫鄉(xiāng)村、農(nóng)民、進城務(wù)工的農(nóng)民工都能寫得入木三分。而關(guān)于戲曲人的素材陳彥更是信手拈來。從專業(yè)編劇到團長，再到管創(chuàng)作的副院長，又在六百多人的陜西戲曲研究院擔任十年院長，他對帶有豐富歷史信息和民間信息的秦腔，對戲曲從業(yè)者早已了如指掌，“寫他們不需要再深入生活補充素材”。
“戲曲小舞臺與人生大舞臺有著千絲萬縷的聯(lián)系，劇場是一個巨大的人性實驗室。小說中如果僅僅寫幾個演員的人生經(jīng)歷或舞臺生涯意義并不大，只是講幾個有趣的故事也不是我想要的�！标悘┱f，“小說寫作要天然地帶著對歷史、現(xiàn)實、未來與哲學的思考。故事應(yīng)該既能承載個體生命體驗，又能承載時代信息，構(gòu)成故事的每一個情節(jié)、細節(jié)，包括語言構(gòu)件都應(yīng)是其豐富性的一部分。我所寫的這些人是與改革開放四十年的城鄉(xiāng)發(fā)展同步的，他們經(jīng)歷了物質(zhì)的匱乏到豐富又到物欲橫流，更有貧富懸殊、尊嚴失衡等問題。這里面都深含著人性的復雜多變與生命的多樣性，諸多元素雜燴在一起，有時切開一個小口，看似寫演員的戲劇人生，實則折射出整個社會的影像。”
陳彥喜歡長篇小說巨大的荷載量，他說這種文體可以承載足夠多的人物，“要表現(xiàn)生命體驗、社會生活、人的思想深度、情感深度，離開人物是不可能的，盡管小說要不要塑造人物說法不一，但我個人的小說觀仍是把塑造人物作為第一要素。有時需要諸多人物，才能表達出你心中的生命和世界樣貌”。陳彥認為，塑造人物既需要生命經(jīng)驗的積累，還需要大量的閱讀，“一個藝術(shù)形象是諸多因素的聚合體，有時不只是‘嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西’，甚至鞋在南美，手套在北歐，手串在南非了�？傊�，這已是一個需要高度整合人類新的生命樣貌的時代。越寫微小、局部，越需要有在背景上的開疆拓土與張力”。
關(guān)于閱讀，陳彥不喜歡臨時抱佛腳地查閱某一種書，他說，“寫作有時需要逆向思維，發(fā)散閱讀，僅僅為寫作去閱讀和思考容易鉆進狹小的管子里，從一頭端直就鉆到另一頭去了，思維、眼界都會受到很大局限。一些反向思維反倒能夠激發(fā)新的靈感，激活過去生活中的某些經(jīng)驗”。陳彥在寫作前后常常會進行集中閱讀，寫作過程中也不間斷，“新的閱讀在寫作過程中必然帶來新的啟發(fā)”。
陳彥訂閱的報刊中多是天文地理讀物，這些閱讀使他的視野足夠開闊，也使他的思維和語言帶有更多元的哲思。他的發(fā)散閱讀甚至反向閱讀貫穿在創(chuàng)作過程中，比如在創(chuàng)作《遲開的玫瑰》等現(xiàn)代戲時，大量閱讀的反倒是司馬遷的作品和故事，寫《喜劇》時同時閱讀了大量悲劇作品。他不斷進行著辯證思考，比如喜劇和悲劇是什么關(guān)系？人類為什么需要喜劇，同時又需要悲��？這樣的閱讀和思考最終將《喜劇》中賀氏兩代丑角的經(jīng)歷升華為人生哲思。
陳彥在新書《喜劇》題記中寫道：“喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。當喜劇開幕時，悲劇就詭秘地躲在側(cè)幕旁窺視了，它隨時都會沖上臺，把正火爆的喜劇場面搞得哭笑不得，甚至會提起你的雙腳，一陣倒拖，弄得險象環(huán)生。我們不可能永遠演喜劇，也不可能永遠演悲劇，它甚至時常處在一種急速互換中，這就是生活與生命的常態(tài)……”一番話道盡賀氏兩代丑角的苦辣酸甜，也說出了千千萬萬讀者的心聲。一部書中凝結(jié)的心血最終會在讀者的哭和笑中結(jié)晶，陳彥還在閱讀，還在前行。
